Worldlex Wiki Le dictionnaire Oxford English Dictionary définit le rythme comme « le flux mesuré de mots ou de phrases en vers, formant divers modèles de sons déterminés par la relation entre les syllabes longues et courtes ou accentuées et non accentuées dans un pied ou une ligne métrique ; un exemple de ceci » .
Le rythme est lié au pouls, à la mesure et aux battements, et s'en distingue :
Le rythme peut être défini comme la manière dont un ou plusieurs temps non accentués sont groupés par rapport à un temps accentué. Un groupe rythmique ne peut être appréhendé que lorsque ses éléments sont distingués les uns des autres ; le rythme implique toujours une interrelation entre un temps accentué (fort) et un ou deux temps non accentués (faibles).
Dans les arts du spectacle , le rythme désigne la cadence des événements à l'échelle humaine : celle des sons et des silences musicaux qui se succèdent dans le temps, celle des pas d'une danse, ou encore le mètre du langage parlé et de la poésie. Dans certains arts du spectacle, comme le hip-hop , l'interprétation rythmée des paroles est un élément essentiel du style. Le rythme peut également se référer à la présentation visuelle, comme un « mouvement rythmé dans l'espace » , et un langage commun de motifs unit le rythme à la géométrie. Par exemple, les architectes peuvent parler du rythme d'un bâtiment, en se référant aux motifs dans l'espacement des fenêtres, des colonnes et des autres éléments de la façade . Le rythme et le mètre sont devenus un important champ de recherche pour les musicologues. Les travaux récents dans ces domaines comprennent des ouvrages de Maury Yeston , Fred Lerdahl , Ray Jackendoff , Godfried Toussaint , William Rothstein, Joel Lester, Guerino Mazzola et Steffen Krebber.
Joseph Jordania a récemment suggéré que le sens du rythme s'est développé dès les premiers stades de l'évolution des hominidés sous l'effet de la sélection naturelle . De nombreux animaux marchent de façon rythmique et perçoivent les battements du cœur fœtal, mais seuls les humains sont capables de s'engager (de se synchroniser ) dans des vocalisations et autres activités rythmiquement coordonnées. Selon Jordania, le développement du sens du rythme était essentiel à l'atteinte de l'état neurologique spécifique de la transe de combat, crucial pour le développement du système de défense efficace des premiers hominidés. Les cris de guerre rythmés , les percussions rythmées des chamans , les exercices rythmiques des soldats et l'écoute de musique rock rythmée par les forces de combat professionnelles contemporaines _13-0" rel="dc:references" typeof="mw:Transclusion mw:Extension/ref" data-mw="{"name":"ref","attrs":{"group":"","name":"FOOTNOTEPieslak2009[[Category:Wikipedia articles needing page number citations from April 2016]][[[Wikipedia:Citing sources|page needed]]]"},"body":{"id":"mw-reference-text-cite_note-FOOTNOTEPieslak2009[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_April_2016]]
Certaines espèces de perroquets ont une perception du rythme. Le neurologue Oliver Sacks affirme que les chimpanzés et d'autres animaux ne manifestent pas une telle appréciation du rythme, mais postule que l'affinité humaine pour le rythme est fondamentale, de sorte que le sens du rythme ne peut être perdu (par exemple, à la suite d'un AVC). « Il n'existe aucun cas documenté d'un animal dressé à taper du pied, à picorer ou à se déplacer en synchronisation avec un rythme sonore », écrit Sacks. « Nombreux sont les amoureux des animaux qui contesteront sans doute cette idée, et de fait, de nombreux animaux, des chevaux lipizzans de l' École espagnole d'équitation de Vienne aux animaux de cirque, semblent "danser" au son de la musique. On ignore s'ils le font réellement ou s'ils réagissent à de subtils signaux visuels ou tactiles émis par les humains qui les entourent. » Les arts rythmiques humains trouvent peut-être, dans une certaine mesure, leurs racines dans les rituels de séduction. _17-0" rel="dc:references" typeof="mw:Transclusion mw:Extension/ref" data-mw="{"name":"ref","attrs":{"group":"","name":"FOOTNOTEMithen2005[[Category:Wikipedia articles needing page number citations from July 2014]][[[Wikipedia:Citing sources|page needed]]]"},"body":{"id":"mw-reference-text-cite_note-FOOTNOTEMithen2005[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2014]]
L'établissement d'un rythme de base requiert la perception d'une séquence régulière d'impulsions brèves et distinctes. Or, la perception subjective de l'intensité sonore étant relative au bruit ambiant, une impulsion doit s'éteindre complètement avant l'apparition de la suivante pour être véritablement distincte. C'est pourquoi les sons rapides et transitoires des instruments de percussion se prêtent à la définition du rythme. Les cultures musicales qui utilisent de tels instruments peuvent développer des polyrythmies complexes et des rythmes simultanés dans plusieurs signatures rythmiques, appelés polymètres . Tels sont les rythmes croisés d'Afrique subsaharienne et les rythmes kotekan imbriqués du gamelan .
Pour plus d'informations sur le rythme dans la musique indienne, voir Tala (musique) . Pour d'autres approches rythmiques asiatiques, voir Rythme dans la musique persane , Rythme dans la musique arabe et Usul — Rythme dans la musique turque et Rythmes du Dumbek .
Terminologie
Pouls, battement et mesure
Unité et geste
Un motif temporel synchronisé avec une ou plusieurs pulsations au niveau métrique sous-jacent peut être appelé unité rythmique . Ces unités peuvent être classées comme suit :
- Métriques – motifs réguliers, tels que des croches ou des pulsations régulières ;
- Intramétrique – confirmant les motifs, tels que les croches pointées - doubles croches et les motifs swing ;
- Contramétriques – schémas non concordants ou syncopés ; et
- Extramétriques – motifs irréguliers, tels que les triolets .
Un geste rythmique est un motif temporel qui, contrairement à l'unité rythmique, n'occupe pas une période de temps équivalente à une ou plusieurs pulsations sur un plan métrique sous-jacent. Il peut être décrit selon son début et sa fin, ou selon les unités rythmiques qu'il contient. Les rythmes qui commencent sur une pulsation forte sont dits thétiques , ceux qui commencent sur une pulsation faible sont dits anacrustiques , et ceux qui commencent après un silence ou une note liée sont dits « silence initial » . Les rythmes qui se terminent sur une pulsation forte sont dits forts , ceux qui se terminent sur une pulsation faible sont dits faibles , et ceux qui se terminent sur une levée forte ou faible sont dits « levée » .
Alternance et répétition
Le rythme se caractérise par la succession régulière d'éléments opposés : la dynamique du temps fort et du temps faible , du temps joué et du silence (inaudible mais implicite ), ou encore la durée de la note longue et de la note brève. Outre la perception du rythme, l'être humain doit être capable de l'anticiper. Cela repose sur la répétition d'un motif suffisamment court pour être mémorisé.
L'alternance du temps fort et du temps faible est fondamentale dans le langage ancien de la poésie, de la danse et de la musique. Le terme poétique courant de « pied » désigne, comme en danse, le mouvement du pied levé et frappé en rythme. De même, les musiciens parlent de temps faible et de temps fort, et de temps « on » et de temps faible . Ces contrastes induisent naturellement une double hiérarchie rythmique et reposent sur la répétition de motifs de durée, d'accentuation et de silence, formant un « groupe pulsé » qui correspond au pied poétique . Ces groupes pulsés sont généralement définis en prenant le temps le plus accentué comme premier et en comptant les temps jusqu'à l'accentuation suivante. syncopé .
Normalement, même les mesures les plus complexes peuvent être décomposées en une chaîne de pulsations binaires et ternaires par addition ou division . Selon Pierre Boulez , les structures rythmiques supérieures à quatre temps, dans la musique occidentale, ne sont « tout simplement pas naturelles »
Tempo et durée
Le son musical peut être analysé sur cinq échelles de temps différentes, que Moravscik a classées par ordre de durée croissante.
- Supercourt : un seul cycle d’une onde audible, d’une durée approximative de 1/30 à 1/10 000 seconde (30 à 10 000 Hz ou plus de 1 800 bpm). Bien que rythmiques, ces cycles ne sont pas perçus comme des événements distincts, mais comme une hauteur musicale continue .
- Une durée courte est de l'ordre d'une seconde (1 Hz, 60 bpm, 10 à 100 000 cycles audio). Le tempo musical est généralement spécifié entre 40 et 240 battements par minute. Une pulsation continue ne peut être perçue comme un temps musical si elle est plus rapide que 8 à 10 par seconde (8 à 10 Hz, 480 à 600 bpm) ou plus lente que 1 toutes les 1,5 à 2 secondes (0,6 à 0,5 Hz, 40 à 30 bpm). Un battement trop rapide devient un bourdonnement , une succession de sons trop lente semble décousue. Cet intervalle de temps correspond approximativement au rythme cardiaque humain et à la durée d'un pas, d'une syllabe ou d' un geste rythmique .
- Durée moyenne : quelques secondes, ce niveau temporel médian « définit le rythme en musique » car il permet la définition d’une unité rythmique, l’agencement d’une séquence complète de pulsations accentuées, non accentuées et silencieuses (ou « silences ») dans les cellules d’une mesure , pouvant donner naissance à « la plus brève unité musicale intelligible et autonome » , un motif ou une figure . Celle-ci peut être organisée davantage, par répétition et variation, en une phrase définie qui peut caractériser un genre musical, chorégraphique ou poétique entier et qui peut être considérée comme l’unité formelle fondamentale de la musique. _33-0" rel="dc:references" typeof="mw:Transclusion mw:Extension/ref" data-mw="{"name":"ref","attrs":{"group":"","name":"FOOTNOTEMacPherson1930[[Category:Wikipedia articles needing page number citations from July 2014]][[[Wikipedia:Citing sources|page needed]]]"},"body":{"id":"mw-reference-text-cite_note-FOOTNOTEMacPherson1930[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2014]]
Curtis Roads adopte une perspective plus large en distinguant neuf échelles de temps, cette fois par ordre de durée décroissante. Les deux premières, l' infini et le supra-musical, englobent des périodicités naturelles de mois, d'années, de décennies, de siècles et plus, tandis que les trois dernières, l' échantillon et le sous-échantillon, qui tiennent compte des fréquences numériques et électroniques « trop brèves pour être correctement enregistrées ou perçues », mesurées en millionièmes de seconde ( microsecondes ), et enfin l' infinitésimal ou infiniment bref, relèvent à nouveau du domaine extra-musical. Le niveau macro de Roads, englobant « l'architecture ou la forme musicale globale », correspond approximativement à la division « très longue » de Moravcsik, tandis que son niveau méso, le niveau des « divisions de la forme » incluant les mouvements , les sections , les phrases durant des secondes ou des minutes, est également similaire à la catégorie « longue » de Moravcsik. L'objet sonore de Roads : « une unité de base de la structure musicale » et une généralisation de la note ( la mini-échelle de temps structurelle de Xenakis ) ; de fractions de seconde à plusieurs secondes, et son Microsound (voir synthèse granulaire ) jusqu'au seuil de perception audible ; des millièmes à des millionièmes de seconde, sont comparables aux niveaux de durée « court » et « super court » de Moravcsik.
Interaction rythme-tempo
L’une des difficultés liées à la définition du rythme réside dans la dépendance de sa perception au tempo et, inversement, dans la dépendance de la perception du tempo au rythme. De plus, l’interaction rythme-tempo dépend du contexte, comme l’explique Andranik Tangian à l’aide de l’exemple du rythme principal de la « Promenade » des Tableaux d’une exposition de Moussorgski :
Ce rythme est perçu tel quel, et non comme la répétition des trois premiers événements à un tempo double (noté R012 = répéter à partir de 0, une fois, deux fois plus vite) :
est plutôt perçu comme une répétition
L'exemple considéré suggère deux représentations alternatives d'un même rythme : tel quel, et comme interaction rythme-tempo – une représentation à deux niveaux, sous forme de motif rythmique génératif et de « courbe de tempo ». Le tableau 1 présente ces possibilités avec et sans hauteur, en supposant qu'une durée nécessite un octet d'information, qu'un octet est nécessaire pour la hauteur d'une note et que l'appel de l'algorithme de répétition avec ses paramètres R012 requiert quatre octets. Comme le montre la dernière ligne du tableau, le rythme sans hauteur nécessite moins d'octets s'il est « perçu » tel quel, sans répétitions ni sauts de tempo. À l'inverse, sa version mélodique nécessite moins d'octets si le rythme est « perçu » comme étant répété à un tempo double.
| Rythme seulement | Rythme avec hauteur | ||||
|---|---|---|---|---|---|
| Codage complet | Codage en boucle | Codage complet | Codage en boucle | ||
R012 | R012 | ||||
| Complexité du modèle rythmique | 6 octets | 3 octets | 12 octets | 6 octets | |
| Complexité de sa transformation | 0 octets | 4 octets | 0 octets | 4 octets | |
| Complexité totale | 6 octets | 7 octets | 12 octets | 10 octets | |
Ainsi, la boucle d'interdépendance entre rythme et tempo est surmontée grâce au critère de simplicité, qui répartit de manière optimale la complexité de la perception entre rythme et tempo. Dans l'exemple précédent, la répétition est perçue grâce à la répétition supplémentaire du contour mélodique , ce qui engendre une redondance de la structure musicale et rend la reconnaissance du motif rythmique plus robuste face aux variations de tempo. De manière générale, plus le support musical d'un motif rythmique est redondant, meilleure est sa reconnaissance lors des augmentations et des diminutions ; autrement dit, ses distorsions sont perçues comme des variations de tempo plutôt que comme des changements rythmiques.
Skrjabin de son Poème op. 32 n° 1, transcrite à partir d'un enregistrement sur rouleau de piano , présente des écarts de tempo de l'ordre de 19/119, soit une variation de 5,5 fois. De tels écarts de tempo sont strictement proscrits, par exemple, dans la musique bulgare ou turque basée sur des rythmes dits additifs à rapports de durée complexes, ce qui s'explique également par le principe de corrélation de la perception. Si un rythme n'est pas structurellement redondant, même de légers écarts de tempo ne sont pas perçus comme des accelerandos ou des ritardandos , mais plutôt comme un changement de rythme, ce qui induit une perception inadéquate du sens musical.structure métrique
La structure métrique de la musique comprend le mètre, le tempo et tous les autres aspects rythmiques qui produisent une régularité temporelle sur laquelle se projettent les détails au premier plan ou les schémas temporels de la musique. La terminologie de la musique occidentale est notoirement imprécise dans ce domaine. MacPherson préférait parler de « temps » et de « forme rythmique », Imogen Holst de « rythme mesuré ».
La musique de danse possède des rythmes immédiatement reconnaissables, construits sur un tempo et une mesure caractéristiques. L'Imperial Society of Teachers of Dancing définit le tango , par exemple, comme une musique à danser en[[[Wikipedia:Citing_sources|
On peut distinguer trois grandes catégories de rythme : le rythme métrique , le rythme mesuré et le rythme libre . Le rythme métrique, ou rythme divisif, de loin le plus courant dans la musique occidentale, calcule chaque valeur de temps comme un multiple ou une fraction du temps. Les accents normaux se répètent régulièrement, assurant un groupement systématique (mesures). Le rythme mesuré (ou rythme additif ) calcule également chaque valeur de temps comme un multiple ou une fraction d’une unité de temps spécifiée, mais les accents ne se répètent pas régulièrement au sein du cycle. Le rythme libre est celui où il n’existe ni l’un ni l’autre, comme dans le chant chrétien , qui possède une pulsation de base mais un rythme plus libre, à l’instar du rythme de la prose par rapport à celui de la poésie. Voir Temps libre (musique) .
Enfin, certaines musiques, comme certaines œuvres à notation graphique depuis les années 1950 et des musiques non européennes telles que le répertoire Honkyoku pour shakuhachi , peuvent être considérées comme amétriques . Senza misura est un terme musical italien signifiant « sans mesure », c'est-à-dire jouer sans temps, en utilisant le temps pour mesurer la durée de la mesure. _47-0" rel="dc:references" typeof="mw:Transclusion mw:Extension/ref" data-mw="{"name":"ref","attrs":{"group":"","name":"FOOTNOTEForney and Machlis2007[[Category:Wikipedia articles needing page number citations from December 2009]][[[Wikipedia:Citing sources|page needed]]]"},"body":{"id":"mw-reference-text-cite_note-FOOTNOTEForney_and_Machlis2007[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_December_2009]]
Rythme composite
Le rythme composite est l' ensemble des durées et des motifs rythmiques produits par la combinaison de toutes les parties sonores d'une texture musicale . Dans la musique de la période de la pratique courante , le rythme composite confirme généralement la mesure , souvent selon des schémas métriques ou à notes paires identiques à la pulsation sur un niveau métrique spécifique. White définit le rythme composite comme « l' articulation rythmique globale résultante entre toutes les voix d'une texture contrapuntique » . Ce concept a été simultanément défini comme « rythme du point d'attaque » par Maury Yeston en 1976, le décrivant comme « le premier plan rythmique extrême d'une composition – la surface absolue du mouvement articulé »
Contre-rythme
Depuis 1927, la définition reconnue de « contre-rythme » est : « Un rythme subordonné qui contrebalance le rythme principal » (OED ). Le terme « contre-rythme » est peu fréquent en anglais, apparaissant environ 0,01 fois par million de mots dans l’anglais écrit moderne. Son usage a diminué régulièrement depuis sa création, à l’exception d’un pic dans les années 1970. Parmi les définitions antérieures désormais obsolètes, on trouve : « Les contre-rythmes musicaux introduits par Marlowe » et « Éclats de contre-rythmes, trémolos fulgurants » (OED ).
Dans différentes traditions
africain
Dans la tradition des griots africains, tout ce qui touche à la musique se transmet oralement. Babatunde Olatunji (1927-2003) a mis au point une série simple de sons parlés pour enseigner les rythmes du tambour à main, utilisant six sons vocaux, « Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta », correspondant à trois sons de base joués sur le tambour, chacun avec la main gauche ou la main droite. Le débat sur la pertinence de la notation musicale sur portée pour la musique africaine est un sujet d'intérêt particulier pour les chercheurs étrangers, tandis que les musicologues africains, du Kyagambiddwa au Kongo, ont, pour la plupart, accepté les conventions et les limites de cette notation, et ont produit des transcriptions pour éclairer et alimenter la discussion et le débat.
John Miller a soutenu que la musique ouest-africaine repose sur la tension rythmique, les polyrythmies étant créées par la superposition de deux rythmes différents ou plus. Généralement, un rythme dominant interagit avec un ou plusieurs rythmes concurrents indépendants. Ces derniers s'opposent ou se complètent souvent, ainsi que le rythme dominant. Des valeurs morales sous-tendent un système musical basé sur la répétition de motifs relativement simples qui se rejoignent à des intervalles rythmiques croisés et sur une forme d'appel et de réponse . Des expressions collectives, telles que des proverbes ou des lignées, apparaissent soit dans des phrases traduites en « langage du tambour », soit dans les paroles des chants. On attend des musiciens qu'ils stimulent la participation en réagissant aux danses. L'appréciation des musiciens est liée à leur capacité à promouvoir les valeurs communautaires. _54-0" rel="dc:references" typeof="mw:Transclusion mw:Extension/ref" data-mw="{"name":"ref","attrs":{"group":"","name":"FOOTNOTEChernoff1979[[Category:Wikipedia articles needing page number citations from July 2014]][[[Wikipedia:Citing sources|page needed]]]"},"body":{"id":"mw-reference-text-cite_note-FOOTNOTEChernoff1979[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2014]]
indien
Occidental
Au XXe siècle, des compositeurs comme Igor Stravinsky , Béla Bartók , Philip Glass et Steve Reich ont écrit une musique plus complexe sur le plan rythmique, utilisant des mesures asymétriques et des techniques telles que le phasing et le rythme additif . Parallèlement, des modernistes comme Olivier Messiaen et ses élèves ont exploité cette complexité accrue pour perturber la perception d'un temps régulier, ce qui a finalement conduit à l'utilisation généralisée de rythmes irrationnels dans la Nouvelle Complexité . Cette utilisation peut s'expliquer par une remarque de John Cage , qui souligne que les rythmes réguliers font que les sons sont perçus comme un ensemble plutôt qu'individuellement ; les rythmes irréguliers mettent en évidence les relations de hauteur changeantes qui, autrement, seraient noyées dans des groupements rythmiques non pertinents. La Monte Young a également composé une musique où la perception d'un temps régulier est absente, car elle ne comporte que de longs bourdons . Dans les années 1930, Henry Cowell composa des œuvres musicales utilisant plusieurs rythmes périodiques simultanés et collabora avec Léon Theremin pour inventer le Rhythmicon , la première machine rythmique électronique , afin de les interpréter. De même, Conlon Nancarrow composa pour le piano mécanique .
Linguistique
Narmour décrit trois catégories de règles prosodiques qui créent des successions rythmiques additives (même durée répétée), cumulatives (court-long) ou contre-cumulatives (long-court). La accumulation est associée à la fermeture ou à la détente, la contre-accumulation à l'ouverture ou à la tension, tandis que les rythmes additifs sont ouverts et répétitifs. Richard Middleton souligne que cette méthode ne permet pas d'expliquer la syncope et propose le concept de transformation _57-0" rel="dc:references" typeof="mw:Transclusion mw:Extension/ref" data-mw="{"name":"ref","attrs":{"group":"","name":"FOOTNOTEMiddleton1990[[Category:Wikipedia articles needing page number citations from July 2014]][[[Wikipedia:Citing sources|page needed]]]"},"body":{"id":"mw-reference-text-cite_note-FOOTNOTEMiddleton1990[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2014]]
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