Le Sacre du Printemps

Lawrence Morton, dans une étude sur les origines du Sacre du printemps , rapporte qu'en 1907-1908, Stravinsky mit en musique deux poèmes du recueil Yar de Sergueï Gorodetsky . Un autre poème de cette anthologie, que Stravinsky n'a pas mis en musique mais qu'il a probablement lu, est « Yarila ». Morton observe que ce poème contient plusieurs éléments fondamentaux à partir desquels Le Sacre du printemps s'est développé, notamment des rites païens, des sages et le sacrifice propitiatoire d'une jeune fille : « La ressemblance est trop frappante pour être fortuite. » Stravinsky lui-même a donné des versions contradictoires de la genèse du Sacre du printemps . Dans un article de 1920, il soulignait que les idées musicales étaient venues en premier, que le contexte païen avait été suggéré par la musique et non l'inverse. Cependant, dans son autobiographie de 1936, il décrit ainsi l’origine de l’œuvre : « Un jour [en 1910], alors que je terminais les dernières pages de L’Oiseau de Feu à Saint-Pétersbourg, j’eus une vision fugace … Je vis dans mon imagination un rite païen solennel : des sages, assis en cercle, regardant une jeune fille danser jusqu’à la mort. Ils la sacrifiaient pour apaiser le dieu du Printemps. Tel fut le thème du Sacre du printemps . »

En mai 1910, Stravinsky discutait de son idée avec Nicolas Roerich , le plus grand spécialiste russe d'art populaire et de rituels anciens. Roerich, artiste et mystique reconnu, avait réalisé les décors des Danses polovtsiennes de Diaghilev en 1909. Les deux hommes s'accordèrent rapidement sur un titre provisoire : « Le Grand Sacrifice » (en russe : Velikaia zhertva ) ; Diaghilev donna son accord au projet, mais la collaboration fut suspendue pendant un an, Stravinsky étant occupé par sa deuxième commande majeure pour Diaghilev : le ballet Petrouchka .

En juillet 1911, Stravinsky se rendit à Talashkino, près de Smolensk , où Roerich séjournait chez la princesse Maria Tenisheva , mécène reconnue et donatrice de la revue « Le Monde de l'Art » de Diaghilev . C'est là que, pendant plusieurs jours, Stravinsky et Roerich finalisèrent la structure du ballet. Thomas F. Kelly , dans son histoire de la première du Sacre du printemps , suggère que le scénario païen en deux parties qui en résulta fut principalement conçu par Roerich. Stravinsky expliqua plus tard à Nikolaï Findeyzen, rédacteur en chef de la Gazette musicale russe , que la première partie de l'œuvre s'intitulerait « Le Baiser de la Terre » et consisterait en des jeux et des danses rituelles interrompus par une procession de sages , culminant en une danse frénétique tandis que le peuple embrassait le printemps. La seconde partie, « Le Sacrifice », aurait une dimension plus sombre. Des jeux nocturnes secrets de jeunes filles, menant au choix de l'une d'entre elles pour le sacrifice et sa danse mortelle devant les sages. Le titre provisoire original fut changé en « Source sacrée » (en russe : Vesna sviashchennaia ), mais l'ouvrage est généralement connu sous la traduction française Le Sacre du printemps , ou son équivalent anglais The Rite of Spring , avec le sous-titre « Images de la Russie païenne ».

Les carnets de croquis de Stravinsky montrent qu'après son retour à Ustilug, en Ukraine, en septembre 1911, il travailla sur deux mouvements : « Les Augures du printemps » et « Les Rondes printanières ». En octobre, il quitta Ustilug pour Clarens, en Suisse, où, dans une pièce minuscule et peu meublée – un placard Pierre Monteux, en avril 1912. Il a également réalisé un arrangement pour piano à quatre mains qui est devenu la première version publiée du Sacre ; lui et le compositeur Claude Debussy ont joué la première moitié de cette version ensemble, en juin 1912.

Suite à la décision de Diaghilev de reporter la première à 1913, Stravinsky mit de côté Le Sacre du printemps durant l'été 1912. Il profita de la saison parisienne et accompagna Diaghilev au Festival de Bayreuth pour assister à une représentation de Parsifal . Stravinsky reprit le travail sur Le Sacre du printemps à l'automne ; ses carnets d'esquisses indiquent qu'il avait achevé l'ébauche de la danse sacrificielle finale le 17 novembre 1912. Durant le reste de l'hiver, il travailla à la partition orchestrale complète, qu'il signa et data du 8 mars 1913, « achevée à Clarens ». Il montra le manuscrit à Maurice Ravel , qui, enthousiasmé, prédit dans une lettre à un ami que la première du Sacre du printemps serait aussi importante que la création de Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902 . Après le début des répétitions orchestrales fin mars, Monteux attira l'attention du compositeur sur plusieurs passages problématiques : des cors inaudibles, un solo de flûte noyé sous les cuivres et les cordes, et de multiples problèmes d'équilibre entre les instruments de la section des cuivres lors des passages fortissimo . Stravinsky corrigea ces passages et, jusqu'en avril, il révisait et réécrivait encore les dernières mesures de la « Danse sacrificielle ». La révision de la partition ne s'arrêta pas à la version préparée pour la première en 1913 ; Stravinsky continua d'y apporter des modifications pendant plus de trente ans. Selon Van den Toorn, « aucune autre œuvre de Stravinsky n'a subi une telle série de révisions après sa création ».

Stravinsky a reconnu que la mélodie initiale pour basson de l'œuvre était tirée d'une anthologie de chants folkloriques lituaniens , mais a soutenu qu'il s'agissait de son seul emprunt à de telles sources ; si d'autres éléments évoquaient la musique folklorique aborigène, expliquait-il, c'était dû à « une sorte de mémoire folklorique inconsciente » . Cependant, Morton a identifié plusieurs autres mélodies de la première partie comme provenant de ce recueil lituanien . Plus récemment, Richard Taruskin a découvert dans la partition un air adapté d'une des « Cent chants nationaux russes » de Rimski-Korsakov . Taruskin souligne le paradoxe suivant : Le Sacre du printemps , généralement considéré comme l'œuvre la plus révolutionnaire des débuts du compositeur, est en réalité ancré dans les traditions de la musique russe

Taruskin a recensé plusieurs sources consultées par Roerich lors de la création de ses costumes. Parmi celles-ci figurent la Chronique primaire , un recueil du XIIe siècle sur les coutumes païennes anciennes, et l'étude d' Alexandre Afanassiev sur le folklore paysan et la préhistoire païenne. La collection de costumes de la princesse Tenisheva fut une de ses premières sources d'inspiration. Une fois les costumes achevés, Stravinsky exprima sa joie et les qualifia de « véritable miracle ».

La relation de Stravinsky avec son autre collaborateur principal, Nijinski, était plus complexe. Diaghilev avait décidé que le génie de Nijinski en tant que danseur se traduirait par un rôle de chorégraphe et de maître de ballet ; il ne fut pas dissuadé lorsque la première tentative de chorégraphie de Nijinski, L'après-midi d'un faune de Debussy , provoqua la controverse et faillit faire scandale en raison des mouvements stylisés et novateurs du danseur et de son geste ouvertement sexuel à la fin de l'œuvre. Il ressort de la correspondance contemporaine qu'au moins initialement, Stravinsky appréciait les talents de chorégraphe de Nijinski ; une lettre qu'il adressa à Findeyzen loue le « zèle passionné et l'effacement total de soi » du danseur. Cependant, dans ses mémoires de 1936, Stravinsky écrit que la décision d'engager Nijinski dans ce rôle l'inquiétait. Bien qu’il admirât Nijinski comme danseur, il n’avait aucune confiance en lui comme chorégraphe : « le pauvre garçon ne connaissait rien à la musique. Il ne savait ni la lire ni jouer d’aucun instrument ». Plus tard encore, Stravinsky ridiculisera les danseuses de Nijinski en les qualifiant de « Lolitas aux genoux cagneux et aux longues tresses ».

Le récit autobiographique de Stravinsky fait état de nombreux « incidents douloureux » entre le chorégraphe et les danseurs durant les répétitions. Début 1913, alors que Nijinski accusait un retard considérable, Stravinsky fut averti par Diaghilev : « À moins que vous ne veniez immédiatement … le Sacre ne pourra avoir lieu. » Les problèmes furent peu à peu surmontés et, lors des dernières répétitions en mai 1913, les danseurs semblaient avoir maîtrisé les difficultés de l'œuvre. Même Serge Grigoriev, le sceptique metteur en scène des Ballets russes, loua l'originalité et le dynamisme de la chorégraphie de Nijinski.

Le chef d'orchestre Pierre Monteux travaillait avec Diaghilev depuis 1911 et avait dirigé l'orchestre lors de la première de Petrouchka . Après avoir entendu Stravinsky jouer une version pour piano du Sacre du printemps , sa première réaction fut de quitter la salle et de se réfugier dans un coin tranquille. Il prit Diaghilev à part et lui dit qu'il ne dirigerait jamais une telle musique ; Diaghilev parvint à le faire changer d'avis. Bien qu'il s'acquittât de ses fonctions avec un professionnalisme consciencieux, il n'apprécia jamais l'œuvre ; près de cinquante ans après la première, il confia à ceux qui l'interrogeaient qu'il la détestait. Dans sa vieillesse, il déclara à Charles Reid, biographe de Sir Thomas Beecham : « Je n'aimais pas Le Sacre du printemps à l'époque. Je l'ai dirigé cinquante fois depuis. Je ne l'aime toujours pas. » Le 30 mars, Monteux informa Stravinsky des modifications qu'il jugeait nécessaires à la partition, modifications que le compositeur mit toutes en œuvre. L'orchestre, composé principalement de musiciens des Concerts Colonne de Paris, comprenait 99 musiciens, un nombre bien plus important que celui habituellement employé au théâtre, et avait du mal à entrer dans la fosse d'orchestre.

Après deux répétitions complètes avec orchestre pour la première partie du ballet en mars, Monteux et la compagnie partirent pour Monte-Carlo. Les répétitions reprirent à leur retour ; le nombre exceptionnellement élevé de répétitions – dix-sept avec l’orchestre et cinq avec les danseurs – fut programmé dans les quinze jours précédant la première, après l’arrivée de Stravinsky à Paris le 13 mai. La musique comportait tant de combinaisons de notes inhabituelles que Monteux dut demander aux musiciens de cesser d’interrompre lorsqu’ils pensaient avoir trouvé des erreurs dans la partition, précisant qu’il les signalerait en cas d’erreur. Selon Doris Monteux, « les musiciens trouvaient cela complètement fou ». À un moment donné – un fortissimo des cuivres culminant – l’orchestre éclata d’un rire nerveux, ce qui provoqua l’intervention furieuse de Stravinsky.

Le rôle de la victime sacrificielle devait être dansé par la sœur de Nijinski, Bronislava Nijinska ; ​​lorsqu'elle tomba enceinte pendant les répétitions, elle fut remplacée par Maria Piltz, alors relativement inconnue.

Le Théâtre des Champs-Élysées à Paris était un édifice flambant neuf, inauguré le 2 avril 1913 avec un programme célébrant les œuvres de nombreux compositeurs majeurs de l'époque. Le directeur du théâtre, Gabriel Astruc , était déterminé à accueillir la saison 1913 des Ballets russes et versa à Diaghilev la somme considérable de 25 000 francs par représentation, soit le double de ce qu'il avait payé l'année précédente. Le programme du 29 mai 1913, outre la première de Stravinsky, comprenait Les Sylphides , Le Spectre de la Rose de Weber et les Danses polovtsiennes de Borodine . Les recettes de la soirée, dont le prix des billets était doublé pour une première, s'élevèrent à 35 000 francs. Une répétition générale eut lieu en présence de journalistes et de divers invités. Selon Stravinsky, tout se déroula dans le calme. Cependant, le critique de L'Écho de Paris , Adolphe Boschot , prévoyait d'éventuels problèmes ; il se demandait comment le public accueillerait l'ouvrage et suggérait qu'il pourrait mal réagir s'il pensait être la cible de moqueries.

Le soir du 29 mai, Gustav Linor rapporta : « Jamais … la salle n’avait été aussi pleine, ni aussi resplendissante ; les escaliers et les couloirs étaient bondés de spectateurs impatients de voir et d’entendre. » La soirée débuta avec Les Sylphides , dans lesquelles Nijinski et Karsavina interprétèrent les rôles principaux. Le Sacre du printemps suivit. Certains témoins et commentateurs affirmèrent que les troubles dans le public commencèrent dès l’Introduction et s’intensifièrent lorsque le rideau se leva sur les danseurs piétinant dans « Augures du printemps ». Mais Taruskin soutient : « Ce n’est pas la musique de Stravinsky qui choqua. C’étaient les mouvements saccadés et les piétinements grossiers et grotesques imaginés par Vaslav Nijinski. » Marie Rambert , qui travaillait comme assistante de Nijinski, se souvint plus tard qu’il devint rapidement impossible d’entendre la musique sur scène. Dans son autobiographie, Stravinsky écrit que les rires moqueurs qui ont accueilli les premières mesures de l'Introduction l'ont dégoûté et qu'il a quitté la salle pour assister au reste de la représentation depuis les coulisses. Les manifestations, dit-il, se sont transformées en « un vacarme épouvantable » qui, avec les bruits sur scène, a couvert la voix de Nijinski qui criait les numéros de pas aux danseurs. Deux ans après la première, le journaliste et photographe Carl Van Vechten a affirmé dans son livre *Music After the Great War* que la personne derrière lui, emportée par l'excitation, « s'est mise à me frapper rythmiquement la tête à coups de poing ». En 1916, dans une lettre publiée seulement en 2013, Van Vechten a admis avoir assisté à la deuxième représentation, parmi d'autres modifications des faits.

À cette époque, le public des ballets parisiens se composait généralement de deux groupes distincts : les gens riches et mondains, qui s’attendaient à un spectacle traditionnel avec une belle musique, et un groupe « bohème » qui, selon le poète et philosophe Jean Cocteau , « acclamait, à tort ou à raison, toute nouveauté, par aversion pour les loges » . Monteux pensait que les troubles commencèrent lorsque les deux factions s’en prirent l’une à l’autre, mais leur colère mutuelle se reporta rapidement sur l’orchestre : « On nous jetait tout ce qui nous tombait sous la main, mais nous avons continué à jouer. » Une quarantaine des plus perturbateurs furent expulsés – peut-être avec l’intervention de la police, bien que cela ne soit pas confirmé. Malgré ces incidents, la représentation se poursuivit sans interruption. L’agitation s’apaisa considérablement pendant la deuxième partie, et, selon certains témoignages, l’interprétation par Maria Piltz de la « Danse sacrificielle » finale fut suivie dans un silence relatif. À la fin, il y a eu plusieurs rappels pour les danseurs, pour Monteux et l'orchestre, et pour Stravinsky et Nijinsky avant que le programme de la soirée ne reprenne.

Parmi les critiques les plus hostiles, on peut citer celle d' Henri Quittard , Figaro , qui qualifia l'œuvre de « barbarie laborieuse et puérile » et ajouta : « Nous sommes navrés de voir un artiste tel que M. Stravinsky s'engager dans cette aventure déconcertante. » En revanche, Gustav Linor, écrivant dans la revue théâtrale de référence Comœdia , trouva la représentation superbe, notamment celle de Maria Piltz ; les incidents, bien que déplorables, n'étaient qu'une « dispute houleuse » entre deux groupes mal élevés. Émile Raudin, des Marges , qui avait à peine entendu la musique, écrivit : « Ne pourrait-on pas demander à M. Astruc … de réserver une représentation aux spectateurs de bonne volonté ? … On pourrait au moins proposer d'expulser les femmes. » Le compositeur Alfredo Casella pensait que les manifestations visaient la chorégraphie de Nijinski plutôt que la musique, un avis partagé par le critique Michel-Dimitri Calvocoressi , qui écrivit : « L’idée était excellente, mais elle n’a pas été menée à bien. » Calvocoressi n’a constaté aucune hostilité directe envers le compositeur – contrairement, dit-il, à la première de Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902. Concernant les rumeurs ultérieures selon lesquelles le compositeur chevronné Camille Saint-Saëns aurait quitté la première en trombe, Stravinsky fit remarquer que cela était impossible ; Saint-Saëns n’y avait pas assisté. Stravinsky réfuta également l’anecdote de Cocteau selon laquelle, après la représentation, Stravinsky, Nijinski, Diaghilev et Cocteau lui-même auraient pris un taxi pour le Bois de Boulogne où Diaghilev, en larmes, aurait récité des poèmes de Pouchkine . Stravinsky se souvenait simplement d'un dîner de célébration avec Diaghilev et Nijinski, au cours duquel l'impresario avait exprimé sa pleine satisfaction quant au résultat. À Maximilien Steinberg, un ancien condisciple de Rimski-Korsakov, Stravinsky écrivait que la chorégraphie de Nijinski avait été « incomparable : à quelques exceptions près, tout était comme je le souhaitais ».

La première fut suivie de cinq autres représentations du Sacre du printemps au Théâtre des Champs-Élysées, la dernière le 13 juin. Bien que ces représentations se soient déroulées dans un calme relatif, l'atmosphère de la première persistait ; le compositeur Giacomo Puccini , qui assista à la seconde représentation le 2 juin, qualifia la chorégraphie de ridicule et la musique de cacophonique – « l'œuvre d'un fou. Le public siffla, rit et applaudit ». Stravinsky, alité par la fièvre typhoïde, ne rejoignit pas la troupe lors de son déplacement à Londres pour quatre représentations au Theatre Royal de Drury Lane . Dans sa critique de la production londonienne, le critique du Times fut impressionné par la cohérence de l'ensemble formé par les différents éléments de l'œuvre, mais se montra moins enthousiaste quant à la musique elle-même, estimant que Stravinsky avait entièrement sacrifié la mélodie et l'harmonie au profit du rythme : « Si M. Stravinsky avait voulu être véritablement primitif, il aurait été judicieux de … composer son ballet uniquement pour les tambours. » L'historien du ballet Cyril Beaumont commenta les « mouvements lents et maladroits » des danseurs, les jugeant « en totale contradiction avec les traditions du ballet classique ».

Après les premières représentations parisiennes et londoniennes, un concours de circonstances empêcha toute nouvelle mise en scène du ballet. La chorégraphie de Nijinski, que Kelly décrit comme « si saisissante, si audacieuse, si fragile quant à sa conservation », ne fut rejouée qu'à partir des années 1980, lors des tentatives de reconstitution. Le 19 septembre 1913, Nijinski épousa Romola de Pulszky alors que les Ballets Russes étaient en tournée en Amérique du Sud sans Diaghilev. Apprenant la nouvelle, Diaghilev, furieux et bouleversé par le mariage de son amant, congédia Nijinski. Il fut alors contraint de réembaucher Fokine, qui avait démissionné en 1912 car Nijinski avait été sollicité pour chorégraphier Faune . Fokine posa comme condition à sa réintégration l'interdiction de toute chorégraphie de Nijinski. Dans une lettre au critique et historien d’art Alexandre Benois , Stravinsky écrivait : « [L]a possibilité a disparu depuis quelque temps de voir quelque chose de précieux dans le domaine de la danse et, plus important encore, de revoir cette progéniture de moi ».

Suite aux perturbations causées par le déclenchement de la Première Guerre mondiale en août 1914 et la dispersion de nombreux artistes, Diaghilev était prêt à réengager Nijinski comme danseur et chorégraphe. Cependant, Nijinski avait été assigné à résidence en Hongrie en tant que citoyen russe ennemi. Diaghilev négocia sa libération en 1916 pour une tournée aux États-Unis, mais la santé mentale du danseur se détériora progressivement et il ne participa plus à aucun ballet professionnel après 1917. En 1920, lorsque Diaghilev décida de remonter Le Sacre du printemps , il constata que plus personne ne se souvenait de la chorégraphie. Après avoir passé la majeure partie des années de guerre en Suisse et être devenu un exilé permanent de sa patrie après la Révolution russe de 1917 , Stravinsky reprit sa collaboration avec Diaghilev à la fin de la guerre. En décembre 1920, Ernest Ansermet dirigea une nouvelle production à Paris, chorégraphiée par Léonide Massine , conservant les décors de Nicolas Roerich . La danseuse principale était Lydia Sokolova . Dans ses mémoires, Stravinsky est ambigu quant à la production de Massine ; le jeune chorégraphe, écrit-il, faisait preuve d’un « talent incontestable », mais sa chorégraphie manquait de naturel et d’authenticité, et n’établissait pas le lien organique nécessaire avec la musique. Sokolova, dans son récit ultérieur, se souvient des tensions qui ont entouré la production, notamment de Stravinsky, « arborant une expression à faire peur à cent vierges, arpentant l’allée centrale » pendant qu’Ansermet répétait avec l’orchestre.

Le ballet fut présenté pour la première fois aux États-Unis le 11 avril 1930, lorsque la version de Massine de 1920 fut interprétée par l' Orchestre de Philadelphie à Philadelphie sous la direction de Leopold Stokowski , avec Martha Graham dans le rôle de l'Élue. La production fut ensuite transférée à New York, où Massine fut soulagé de constater l'accueil favorable du public, signe, selon lui, que les New-Yorkais commençaient enfin à prendre le ballet au sérieux. La première production américaine, en 1937, fut celle du chorégraphe Lester Horton , spécialiste de la danse moderne , dont la version remplaça le décor païen russe original par un arrière-plan du Far West et l'intégration de danses amérindiennes .

En 1944, Massine entama une nouvelle collaboration avec Roerich, qui, avant sa mort en 1947, réalisa plusieurs esquisses pour une nouvelle production que Massine concrétisa à la Scala de Milan en 1948. Cette production annonça plusieurs créations européennes importantes de l'après-guerre. À Berlin (1957), Mary Wigman suivit Horton en mettant en lumière les aspects érotiques du sacrifice de la vierge, tout comme Maurice Béjart à Bruxelles (1959). La mise en scène de Béjart remplaçait le sacrifice final par une représentation de ce que le critique Robert Johnson qualifie de « coït cérémoniel ». La production du Royal Ballet de 1962 , chorégraphiée par Kenneth MacMillan et conçue par Sidney Nolan , fut créée le 3 mai et remporta un vif succès critique. Elle figure au répertoire de la compagnie depuis plus de 50 ans. Après sa reprise en mai 2011, le critique du Daily Telegraph, Mark Monahan, la qualifia de l'une des plus grandes réussites du Royal Ballet. 89 Le Sacre du printemps 1965, dans une version chorégraphiée pour le Ballet du Bolchoï par Natalia Kasatkina et Vladimir Vasiliev . Cette production fut présentée à Leningrad quatre ans plus tard, au Théâtre d'Opéra Maly , et introduisit une intrigue où l'Élu trouve une amante qui se venge des anciens après le sacrifice. Johnson décrit la production comme « un produit de l'athéisme d'État … la propagande soviétique à son apogée ».

En 1975, la chorégraphe de danse moderne Pina Bausch , qui transforma le Ballett der Wuppertaler Bühnen en Tanztheater Wuppertal , provoqua un véritable séisme dans le monde de la danse avec sa représentation saisissante, jouée sur une scène recouverte de terre, où l'Élue est sacrifiée pour assouvir la misogynie des hommes qui l'entourent. À la fin, selon Luke Jennings du , « les danseurs sont ruisselants de sueur, sales et haletant bruyamment ». Une partie de cette danse apparaît dans le film Pina . La version de Bausch avait également été interprétée par deux compagnies de ballet, le Ballet de l'Opéra de Paris et l'English National Ballet . Aux États-Unis, en 1980, Paul Taylor utilisa la version pour piano à quatre mains de Stravinsky comme toile de fond d'un scénario inspiré du meurtre d'enfants et d'images de films de gangsters. En février 1984, Martha Graham, à 90 ans, renoua avec Le Sacre du printemps en chorégraphiant une nouvelle production au New York State Theater . Le critique du New York Times qualifia la représentation de « triomphe … totalement élémentaire, aussi primitive dans l'expression des émotions les plus fondamentales qu'une cérémonie tribale, aussi saisissante dans sa noirceur délibérée que riche en implications ».

Le 30 septembre 1987, le Joffrey Ballet présenta à Los Angeles Le Sacre du printemps, d'après une reconstitution de la chorégraphie de Nijinski de 1913, que l'on croyait jusque-là perdue à jamais. Cette représentation était le fruit d'années de recherches, menées principalement par Millicent Hodson, qui reconstitua la chorégraphie à partir des cahiers d'instructions originaux, d'esquisses et de photographies contemporaines, ainsi que des témoignages de Marie Rambert et d'autres survivants. La version de Hodson a depuis été interprétée par le Ballet Kirov , au Théâtre Mariinsky en 2003, puis la même année à Covent Garden. Lors de sa saison 2012-2013, le Joffrey Ballet donna des représentations commémoratives du centenaire dans de nombreux lieux, notamment à l' Université du Texas , à l' Université du Massachusetts et avec l' Orchestre de Cleveland .

Les éditeurs musicaux Boosey & Hawkes estiment que, depuis sa création, le ballet a fait l'objet d'au moins 150 productions, dont beaucoup sont devenues des classiques et ont été jouées dans le monde entier. Parmi les interprétations les plus radicales figure la version de Glen Tetley de 1974, dans laquelle l'Élu est un jeune garçon. Plus récemment, on trouve des versions de danse solo conçues par Molissa Fenley et Javier de Frutos , ainsi qu'une interprétation punk rock de Michael Clark . Le film de 2004, Rhythm Is It!, documente un projet du chef d'orchestre Simon Rattle avec l' Orchestre philharmonique de Berlin et le chorégraphe Royston Maldoom visant à monter une représentation du ballet avec une distribution de 250 enfants recrutés dans les écoles publiques berlinoises, originaires de 25 pays. Dans Rites (2008), du Ballet australien en collaboration avec le Bangarra Dance Theatre , les perceptions aborigènes des éléments terre, air, feu et eau sont présentées.

Le 18 février 1914, Le Sacre du printemps fut donné pour la première fois en concert (la musique sans le ballet) à Saint-Pétersbourg, sous la direction de Serge Koussevitzky . Le 5 avril de la même année, Stravinsky constata lui-même le succès populaire du Sacre du printemps en version concertante au Casino de Paris. Après la représentation, toujours sous la direction de Monteux, le compositeur fut porté en triomphe par ses admirateurs. Le Sacre du printemps fut donné pour la première fois en concert au Royaume-Uni le 7 juin 1921 au Queen's Hall de Londres, sous la direction d' Eugene Goossens . Sa première américaine eut lieu le 3 mars 1922, lorsque Stokowski l'intégra au programme de l'Orchestre de Philadelphie. Goossens fut également à l'origine de la première représentation du Sacre du printemps en Australie, le 23 août 1946 au Sydney Town Hall, en tant que chef invité de l' Orchestre symphonique de Sydney .

Stravinsky dirigea l'œuvre pour la première fois en 1926, lors d'un concert donné par l' Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam ; deux ans plus tard, il la dirigea à la Salle Pleyel à Paris pour deux représentations. De ces occasions, il écrivit plus tard : « Grâce à l'expérience acquise avec toutes sortes d'orchestres … j'étais parvenu à un point où je pouvais obtenir exactement ce que je voulais, comme je le voulais. » Les critiques s'accordent généralement à dire que l'œuvre a eu un impact plus important en salle de concert que sur scène ; nombre des révisions apportées par Stravinsky à la musique ont été conçues pour la salle de concert plutôt que pour le théâtre. L'œuvre est devenue un incontournable du répertoire de tous les grands orchestres et a été citée par Leonard Bernstein comme « la pièce musicale la plus importante du XXe siècle ».

En 1963, cinquante ans après la première, Monteux (alors âgé de 88 ans) accepta de diriger une représentation commémorative au Royal Albert Hall de Londres . Selon Isaiah Berlin , un ami proche du compositeur, Stravinsky lui confia qu'il ne souhaitait pas entendre sa musique « massacrée par cet épouvantable boucher ». Il lui réserva donc des billets pour la représentation, ce soir-là, des Noces de Figaro de Mozart à Covent Garden . Sous la pression de ses amis, Stravinsky fut persuadé de quitter l'opéra après le premier acte. Il arriva à l'Albert Hall au moment même où la représentation du Sacre du printemps touchait à sa fin ; le compositeur et le chef d'orchestre échangèrent une chaleureuse étreinte devant un public inconscient du danger et en liesse. Le biographe de Monteux, John Canarina, offre une perspective différente sur cet événement, rapportant qu'à la fin de la soirée, Stravinsky avait affirmé que « Monteux, presque seul parmi les chefs d'orchestre, n'a jamais dénigré le Sacre ni cherché sa propre gloire dans celui-ci, et il a continué à le jouer toute sa vie avec la plus grande fidélité ».

Les commentateurs ont souvent décrit la musique du Sacre du printemps Donal Henahan, évoque « de grands accords grinçants et menaçants des cuivres et des coups tonitruants des timbales » . Le compositeur Julius Harrison, quant à lui, reconnaissait l’originalité de l’œuvre de manière négative : elle illustrait « l’aversion de Stravinsky pour tout ce que la musique a représenté pendant des siècles … tous les efforts et progrès humains sont balayés pour faire place à des sons hideux »

Dans L’Oiseau de feu , Stravinsky avait commencé à expérimenter la bitonalité (l’utilisation simultanée de deux tonalités différentes). Il a approfondi cette technique dans Petrouchka , mais en a réservé toute la puissance dans Le Sacre du printemps où, comme l’explique le compositeur E.W. White, il l’a « poussée à son terme logique » . White observe également la complexité métrique de la musique, avec des combinaisons de mesures binaires et ternaires où un rythme irrégulier marqué est accentué par des percussions puissantes . Le critique musical Alex Ross a décrit le processus irrégulier par lequel Stravinsky a adapté et intégré des éléments du folklore russe traditionnel à la partition. Il « les a réduits en fragments motiviques, les a superposés et les a réassemblés en collages et montages cubistes »

La durée des travaux est d'environ 35 minutes.

La partition requiert un grand orchestre composé des instruments suivants :