L' échelle de l'ascension divine représente des moines montant vers Jésus au ciel, en haut à droite. XIIe siècle, monastère Sainte-Catherine . Une icône ( grec ancien εἰκών ( ei...
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L' échelle de l'ascension divine représente des moines montant vers Jésus au ciel, en haut à droite. XIIe siècle, monastère Sainte-Catherine .grec ancien εἰκών ( eikṓn ) , « image, ressemblance » ) est une œuvre d'art religieuse, le plus souvent une peinture , dans les cultures des Églises orthodoxes orientales , catholiques et luthériennes . Les sujets les plus courants sont Jésus , Marie , les saints et les anges . Bien que particulièrement associé aux portraits centrés sur une ou deux figures principales, le terme englobe également la plupart des images religieuses réalisées dans divers supports artistiques par le christianisme oriental , y compris les scènes narratives, généralement tirées de la Bible ou de la vie des saints.
Les icônes sont le plus souvent peintes à la tempera à l'œuf sur des panneaux de bois , mais elles peuvent aussi être coulées en métal, sculptées dans la pierre, brodées sur tissu, réalisées en mosaïque ou à fresque, imprimées sur papier ou métal, etc. Des images comparables du christianisme occidental peuvent être classées comme « icônes », bien que le terme « iconique » puisse également décrire le style statique d'une image de dévotion. En grec, le terme désignant la peinture d'icônes est le même que celui désignant l'« écriture », et les sources orthodoxes le traduisent souvent en français par « écriture iconique » .
La tradition orthodoxe orientale soutient que la production d'images chrétiennes remonte aux origines mêmes du christianisme et qu'elle s'est perpétuée sans interruption depuis lors. L'histoire de l'art moderne considère que, si des images ont pu exister plus tôt, cette tradition ne remonte qu'au IIIe siècle et que les images paléochrétiennes qui nous sont parvenues diffèrent souvent considérablement des images postérieures. Les icônes des siècles suivants peuvent être rattachées, souvent étroitement, à des images à partir du Ve siècle, bien que très peu d'entre elles aient survécu. La destruction massive d'images eut lieu lors de l' iconoclasme byzantin de 726-842, ce qui ne mit cependant pas définitivement fin à la question de la légitimité des images. Depuis lors, les icônes ont conservé une grande continuité de style et de sujet, bien plus marquée que dans l' Église occidentale . Parallèlement, on observe des évolutions et des développements.
Origines dans le christianisme primitif du premier siècle
Les religions préchrétiennes produisaient et utilisaient des œuvres d'art. Des statues et des peintures de divers dieux et divinités étaient régulièrement vénérées. On ignore à quelle date les chrétiens ont adopté ces pratiques. La tradition chrétienne, remontant au VIIIe siècle, identifie Luc l'Évangéliste comme le premier peintre d'icônes, mais cela ne correspond peut-être pas aux faits historiques. L'idée généralement admise que le christianisme primitif était aniconique , opposé à l'imagerie religieuse tant en théorie qu'en pratique jusqu'aux alentours de 200, a été remise en question par l'analyse des écrits et des vestiges matériels des premiers chrétiens réalisée par Paul Corby Finney (1994). Son analyse distingue trois sources d'opinions différentes sur la question chez les premiers chrétiens : « premièrement, que les humains pouvaient avoir une vision directe de Dieu ; deuxièmement, qu'ils ne le pouvaient pas ; et troisièmement, que même si les humains pouvaient voir Dieu, il leur était préférable de ne pas le regarder et qu'il leur était strictement interdit de représenter ce qu'ils avaient vu. »
Ces croyances provenaient respectivement des religions païennes grecques et du Proche-Orient, de la philosophie grecque antique et de la tradition juive et de l'Ancien Testament. Finney conclut que, globalement, « l'aversion d'Israël pour les images sacrées a considérablement moins influencé le christianisme primitif que la tradition philosophique grecque d'une divinité invisible définie apophatiquement », accordant ainsi moins d'importance aux origines juives de la plupart des premiers chrétiens que la plupart des récits traditionnels.
Finney suggère que « les raisons de l’absence d’art chrétien avant 200 n’ont rien à voir avec une aversion de principe pour l’art, un attachement à l’au-delà ou un antimatérialisme. La vérité est simple et prosaïque : les chrétiens manquaient de terres et de capitaux. L’art requiert les deux. Dès qu’ils commencèrent à acquérir des terres et des capitaux, les chrétiens se mirent à expérimenter leurs propres formes d’art distinctives. »
Au IVe siècle, le chrétien Aelius Lampridius a laissé les premiers témoignages écrits connus d'images chrétiennes traitées comme des icônes (dans un contexte païen ou gnostique ) dans sa Vie d'Alexandre Sévère (XXIX), qui fait partie de l' Histoire d'Auguste . Selon Lampridius, l'empereur Alexandre Sévère ( vénération d'images d'empereurs divinisés, de portraits de ses ancêtres, ainsi que du Christ, d'Apollonius , d'Orphée et d'Abraham . Saint Irénée ( Contre les hérésies (I, 25, 6), parle avec mépris des Carpocratiens gnostiques :
Ils possèdent également des images, certaines peintes, d'autres faites de matériaux divers ; ils affirment qu'une effigie du Christ fut réalisée par Pilate à l'époque où Jésus vivait parmi eux. Ils couronnent ces images et les placent aux côtés de celles des philosophes du monde, c'est-à-dire de Pythagore, de Platon, d'Aristote et des autres. Ils ont aussi d'autres manières d'honorer ces images, à la manière des Gentils [païens].
En revanche, Irénée ne critique pas les icônes ou les portraits en général, mais seulement l'usage qu'en font certains sectaires gnostiques.
Plus loin dans le passage, Jean dit : « Mais ce que vous avez fait maintenant est enfantin et imparfait : vous avez dessiné une image morte des morts. »
Au moins une partie de la hiérarchie des Églises chrétiennes s'opposait encore fermement aux icônes au début du IVe siècle. Lors du synode espagnol non œcuménique d'Elvire ( Épiphane de Salamine écrivit sa lettre 51 à Jean, évêque de Jérusalem ( Eusèbe rapporte avoir vu ce qu'il pensait être des portraits de Jésus, de Pierre et de Paul , et mentionne également une statue en bronze à Banias /Paneas, au pied du mont Hermon, dont il écrit : « On dit que cette statue est une image de Jésus. » De plus, il rapporte que les habitants considéraient l'image comme un mémorial de la guérison de la femme atteinte d'hémorragie par Jésus (Luc 8, 43-48), car elle représentait un homme debout, vêtu d'un double manteau et le bras tendu, et une femme agenouillée devant lui, les bras tendus comme en supplication.
John Francis Wilson suggère qu'il pourrait s'agir d'une statuette païenne en bronze dont la véritable identité aurait été oubliée. Certains ont pensé qu'elle représentait Esculape , le dieu grec de la médecine, mais la description du personnage debout et de la femme agenouillée en supplication correspond précisément aux images figurant sur des pièces de monnaie représentant l'empereur barbu Hadrien ( province — agenouillée devant lui.
Lorsque Constantia (demi-sœur de l'empereur Constantin ) lui demanda une image de Jésus, Eusèbe refusa, répondant : « Représenter uniquement la forme humaine du Christ avant sa transformation, c'est enfreindre le commandement de Dieu et tomber dans l'erreur païenne. » C'est pourquoi Jaroslav Pelikan qualifie Eusèbe de « père de l'iconoclasme ».
Après que l'empereur Constantin Ier eut étendu la tolérance officielle au christianisme au sein de l'Empire romain en 313, un grand nombre de païens se convertirent. Cette période de l' historiographie de la christianisation de l'Empire romain vit probablement une forte diffusion de l'usage des images chrétiennes parmi les fidèles, bien qu'avec de grandes différences par rapport aux coutumes païennes. Robin Lane Fox affirme : « Dès le début du Ve siècle, nous savons que des icônes privées de saints existaient ; vers culte impérial romain de la divinité de l'empereur, manifesté par la tradition d'allumer des bougies et d'offrir de l'encens à son effigie, fut toléré un temps, car sa suppression aurait été politiquement risquée. Au Ve siècle, les tribunaux et les édifices municipaux de l'empire honoraient encore de cette manière le portrait de l'empereur régnant.
En 425, Philostorge , un chrétien prétendument arien , accusa les orthodoxes de Constantinople d' idolâtrie car ils continuaient d'honorer l'image de l'empereur Constantin le Grand de cette manière. Dix note que cet événement se produisit plus d'un siècle avant la première mention connue d'un culte similaire rendu à l'image de Jésus, de ses apôtres ou de ses saints, mais qu'il semblait logique que l'image du Christ, Roi du Ciel et de la Terre, soit vénérée de la même façon que l'empereur romain. Cependant, les orthodoxes, les catholiques orientaux, les luthériens orientaux et d'autres groupes insistent sur la distinction explicite entre la vénération des icônes et le culte des idoles par les païens. Le Christ et saint Ménas , icône copte du VIe siècle provenant d'Égypte ( Musée du Louvre )
Après l'adoption du christianisme comme seule religion d'État romaine autorisée sous Théodose Ier , l'art chrétien connut une transformation profonde, tant sur le plan qualitatif et sophistiqué que sur celui de sa nature. Ce changement s'explique en grande partie par la liberté, pour la première fois, dont bénéficiaient les chrétiens d'exprimer ouvertement leur foi sans crainte de persécution, ainsi que par la diffusion de cette foi parmi les classes sociales aisées. Des peintures représentant des martyrs et leurs exploits commencèrent à apparaître, et les premiers auteurs louèrent leur réalisme saisissant, un aspect que certains auteurs chrétiens critiquaient dans l'art païen : la capacité à imiter la vie. Ces auteurs reprochaient surtout aux œuvres d'art païennes de mettre en avant de faux dieux, encourageant ainsi l'idolâtrie. Les statues en ronde-bosse furent évitées, car jugées trop proches des pratiques cultuelles païennes, principal centre d'expression artistique, et ce, jusqu'à quelques rares exceptions près, tout au long de l'histoire du christianisme oriental .
Nilus du Sinaï ( saint Démétrius de Thessalonique précisa que le saint ressemblait aux images « plus anciennes » le représentant – vraisemblablement les mosaïques du VIIe siècle encore conservées à Hagios Demetrios . Un autre, un évêque africain, avait été sauvé de l'esclavage arabe par un jeune soldat nommé Démétrius, qui lui avait indiqué de se rendre à sa maison à Thessalonique. Constatant que la plupart des jeunes soldats de la ville semblaient s'appeler Démétrius, il renonça et se rendit à la plus grande église de la ville, où il trouva son sauveur sur le mur.
Durant cette période, l'Église commença à décourager toute représentation humaine non religieuse – l'empereur et les figures des donateurs étant considérés comme religieux. Cette mesure fut largement efficace, de sorte que la plupart des gens ne voyaient que des images religieuses et celles de la classe dirigeante. Le terme « icône » désignait toute image, et non seulement les images religieuses, mais il n'était guère nécessaire d'utiliser un terme spécifique pour les désigner.
Portrait de Marie selon Luc
C’est dans un contexte daté du Ve siècle que figure la première mention d’une image de Marie peinte d’après nature, bien que des peintures antérieures sur les murs des catacombes présentent des ressemblances avec les icônes modernes de Marie. Théodore Lector , dans son Histoire ecclésiastique (VIe siècle , I, 1 , rapporte qu’Eudoxie (épouse de l’empereur Théodose II , Pulchérie , fille d’ Arcadius , ancien empereur et père de Théodose II, une image de la « Mère de Dieu », appelée icône de l’Hodigitria . Il est précisé que cette image aurait été « peinte par l’apôtre Luc ».
Margherita Guarducci rapporte une tradition selon laquelle l'icône originale de Marie attribuée à Luc, envoyée par Eudoxie à Pulchérie depuis la Palestine, était une grande icône circulaire ne représentant que sa tête. À son arrivée à Constantinople, cette partie circulaire fut intégrée à une très grande icône rectangulaire la représentant tenant l'Enfant Jésus ; c'est cette icône composite qui est devenue celle que l'on connaît sous le nom d'Hodigitria. Elle mentionne également une autre tradition selon laquelle, lorsque le dernier empereur latin de Constantinople, Baudouin II , s'enfuit de la ville en 1261, il emporta avec lui cette partie circulaire originale de l'icône.
Cette icône resta en possession de la dynastie angevine, qui l'intégra à une image beaucoup plus grande de Marie et de l'Enfant Jésus, actuellement conservée au-dessus du maître-autel de l'abbaye bénédictine de Montevergine . Cette icône fut repeinte à plusieurs reprises au cours des siècles suivants, si bien qu'il est difficile de déterminer à quoi ressemblait l'image originale du visage de Marie. Guarducci indique qu'en 1950, une ancienne image de Marie conservée à l'église Santa Francesca Romana fut identifiée comme une reproduction très exacte, mais inversée, de l'icône circulaire originale réalisée au Ve siècle et apportée à Rome, où elle se trouve encore aujourd'hui.
Dans la tradition postérieure, le nombre d'icônes de Marie attribuées à Luc a considérablement augmenté. La Salus Populi Romani , la Théotokos de Vladimir , la Théotokos Iverskaïa du Mont Athos , la Théotokos de Tikhvine , la Théotokos de Smolensk et la Vierge Noire de Częstochowa en sont des exemples. Une autre se trouve dans la cathédrale du Mont Saint-Thomas ; on pense qu'il s'agit de l'une des sept icônes peintes par Luc l'Évangéliste et rapportées en Inde par l'apôtre Thomas . L'Éthiopie en possède au moins sept autres. Bissera V. Pentcheva conclut : « Le mythe [de Luc peignant une icône] a été inventé pour légitimer le culte des icônes durant la controverse iconoclaste » (VIIIe et IXe siècles, bien plus tard que ne le situent la plupart des historiens de l'art). Selon le pasteur baptiste réformé John Carpenter, en affirmant l’existence d’un portrait de la Théotokos peint de son vivant par l’évangéliste Luc, les iconodules « ont fabriqué des preuves des origines apostoliques et de l’approbation divine des images ».
Avant et pendant la controverse iconoclaste , les récits attribuant la création des icônes à la période du Nouveau Testament se sont multipliés, plusieurs apôtres et même Marie elle-même étant considérés comme les artistes ou les commanditaires des images (également brodées dans le cas de Marie).
Dès les premiers temps du christianisme, l'opposition aux images et à leur mauvais usage s'est manifestée de façon constante . « Chaque fois que les images menaçaient d'acquérir une influence excessive au sein de l'Église, les théologiens s'efforçaient de les dépouiller de leur pouvoir. » De plus, « il n'y a pas un siècle entre le IVe et le VIIIe siècle où l'on ne trouve aucune trace d'opposition aux images, même au sein de l'Église. » Néanmoins, la popularité des icônes a assuré leur pérennité, en l'absence d'apologie systématique pour ou contre les icônes, ou d'autorisation ou de condamnation doctrinale de celles-ci.
L’usage des icônes fut sérieusement contesté par l’autorité impériale byzantine au VIIIe siècle. Bien qu’à cette époque l’opposition aux images fût fortement ancrée dans le judaïsme et l’islam, l’attribution de l’impulsion vers un mouvement iconoclaste dans l’orthodoxie orientale aux musulmans ou aux juifs « semble avoir été grandement exagérée, tant par les contemporains que par les chercheurs modernes ».
Bien que significative dans l’histoire de la doctrine religieuse, la controverse byzantine sur les images n’est pas considérée comme d’une importance primordiale dans l’histoire byzantine ; « [p]eu d’historiens estiment encore qu’elle a été la question la plus importante de la période ».
Dès lors, toutes les pièces de monnaie byzantines comportaient une image ou un symbole religieux au revers , généralement une image du Christ pour les plus grandes dénominations, avec la tête de l'empereur à l'avers, renforçant le lien entre l'État et l'ordre divin.
reliques puissantes , étaient naturellement perçues comme faisant autorité quant à l'apparence véritable du sujet : naturellement, et surtout en raison de la réticence à accepter que de simples productions humaines incarnent le divin, un lieu commun de la dédain chrétien pour les « idoles » fabriquées par l'homme. À l'instar des icônes que l'on croyait peintes directement d'après nature, elles servaient donc de références importantes pour d'autres images de la tradition. Outre la légende bien établie du mandylion ou Image d'Édesse, il existait le récit du Voile de Véronique , dont le nom même signifie « véritable icône » ou « véritable image », la crainte d'une « fausse image » demeurant vive.
Bien que des traces de leur utilisation existent depuis des siècles, aucune icône sur panneau antérieure à celles du VIe siècle conservées au monastère orthodoxe grec Sainte-Catherine en Égypte n'a subsisté , les autres exemplaires à Rome ayant tous été fortement repeints. Les témoignages subsistants des plus anciennes représentations du Christ, de Marie et des saints proviennent donc de peintures murales, de mosaïques et de quelques sculptures . Elles sont d'un réalisme saisissant, contrairement à la stylisation ultérieure. Leur style est globalement similaire, bien que souvent d'une qualité bien supérieure, aux portraits de momies réalisés à la cire ( encaustique ) et découverts à Fayoum en Égypte.
Comme en témoignent ces documents, les premières représentations de Jésus étaient génériques, et non des portraits, le représentant généralement comme un jeune homme imberbe. Il fallut attendre un certain temps avant l'apparition des premiers exemples du visage barbu et aux cheveux longs qui allait devenir la norme pour l'image de Jésus. Même lorsqu'elles commencèrent à apparaître, des variations subsistaient. Augustin d'Hippone (354-430) affirmait que personne ne connaissait l'apparence de Jésus ni celle de Marie. Cependant, Augustin n'habitait pas la Terre sainte et n'était donc pas familier avec les populations locales et leurs traditions orales. Progressivement, les peintures de Jésus acquirent les caractéristiques des portraits.
À cette époque, la représentation de Jésus n'était pas encore uniforme, et une controverse existait quant à l'icône à privilégier parmi les deux plus courantes. La première, dite « sémitique », montrait Jésus avec des cheveux courts et frisés ; la seconde, un Jésus barbu avec une raie au milieu, à la manière de Zeus. Théodore Lector affirmait que, des deux, celle aux cheveux courts et frisés était « la plus authentique ». Pour étayer son propos, il rapportait une histoire (dont Jean Damascène a tiré un extrait) selon laquelle un païen, chargé de peindre une image de Jésus, avait utilisé la forme « de Zeus » au lieu de la forme « sémitique », et que, pour le punir, ses mains s'étaient desséchées.
Bien que leur développement ait été progressif, on peut dater l'apparition généralisée et l'acceptation ecclésiastique (par opposition à une simple acceptation populaire ou locale) des images chrétiennes comme objets de vénération et de miracles au VIe siècle, lorsque, comme l'écrit Hans Belting , « on entend pour la première fois parler de l'utilisation d'images religieuses par l'Église ». « Dès la seconde moitié du VIe siècle, les images suscitent une vénération directe et certaines sont même créditées de miracles. » Cyril Mango écrit : « À l'époque post-justinienne, l'icône acquiert une place de plus en plus importante dans la dévotion populaire, et les récits de miracles liés aux icônes se multiplient, certains étant pour le moins choquants. » Cependant, les écrits plus anciens d'Eusèbe et d'Irénée témoignent d'une vénération des images et de miracles qui leur sont associés dès le IIe siècle.
Symbolisme
Dans les icônes de l'orthodoxie orientale et du haut Moyen Âge occidental, la liberté artistique est très restreinte. Presque chaque élément de l'image revêt une dimension symbolique. Le Christ, les saints et les anges sont auréolés. Les anges (et souvent Jean-Baptiste ) ont des ailes, car ils sont messagers. Les personnages présentent des traits du visage constants, portent des attributs qui leur sont propres et adoptent quelques poses conventionnelles. Les archanges portent un bâton fin et parfois un miroir.
La couleur joue également un rôle important. L'or représente l'éclat du Ciel ; le rouge, la vie divine. Le bleu est la couleur de la vie humaine, le blanc est la Lumière incréée de Dieu, utilisée uniquement pour la résurrection et la transfiguration du Christ. Dans les icônes de Jésus et de Marie, Jésus porte un sous-vêtement rouge et un vêtement bleu (représentant Dieu s'incarnant) et Marie porte un sous-vêtement bleu et un vêtement rouge (représentant une humaine comblée de grâces divines). Ainsi, la doctrine de la déification est véhiculée par les icônes. Les lettres sont aussi des symboles. La plupart des icônes comportent un texte calligraphique nommant la personne ou l'événement représenté. Même ce texte est souvent présenté de manière stylisée.
Palladium et miracles
Notre-Dame de Saint Théodore , copie de 1703 de l'icône du XIe siècle, reprenant le même type byzantin de la « Tendre Miséricorde » que l'icône Vladimirskaya ci-dessus.
La tradition historique des icônes utilisées à des fins autres que la représentation visuelle comprend le Palladium (image protectrice) , le Palladium (Antiquité classique) , l' Acheiropoïète et diverses traditions populaires liées à la religion populaire . Parmi ces différentes formes, la plus ancienne remonte à l'époque préchrétienne, chez les Grecs anciens. Les diverses traditions populaires sont moins bien documentées et souvent associées à des récits folkloriques locaux d'origine incertaine.
En anglais, depuis environ 1600, le mot « palladium » est employé au sens figuré pour désigner tout objet censé protéger ou assurer la sécurité , et plus particulièrement, dans un contexte chrétien, une relique ou une icône sacrée à laquelle on attribuait un rôle protecteur, notamment militaire, pour une ville, un peuple ou une nation. Ces croyances se sont d'abord répandues dans les Églises d'Orient après le règne de l'empereur byzantin Justinien Ier , avant de gagner l'Église d'Occident. Les palladiums étaient portés en procession autour des remparts des villes assiégées et parfois même emportés sur le champ de bataille
Enseignements orthodoxes orientaux
La conception orthodoxe orientale de l'origine des icônes diffère généralement de celle de la plupart des chercheurs laïcs et de certains milieux catholiques romains contemporains : « L'Église orthodoxe affirme et enseigne que l'image sacrée existe depuis les débuts du christianisme », écrit Léonid Ouspensky . Les récits que certains auteurs non orthodoxes considèrent comme légendaires sont acceptés comme historiques au sein de l'orthodoxie orientale, car ils font partie de la tradition de l'Église. Ainsi, des récits tels que celui de l'« image miraculeuse non faite de main d'homme » et celui de la « Mère de Dieu du Signe » de Novgorod , en larmes et émue, sont considérés comme des faits avérés : « La Tradition de l'Église nous rapporte, par exemple, l'existence d'une icône du Sauveur de son vivant (l'« icône non faite de main d'homme ») et d'icônes de la Très Sainte Mère de Dieu [Marie] immédiatement après sa mort. »
L'Église orthodoxe orientale enseigne également que « la compréhension claire de l'importance des icônes » faisait partie intégrante de son histoire depuis ses origines et n'a jamais faibli, même si les explications relatives à leur importance ont pu évoluer au fil du temps. En effet, la peinture d'icônes est enracinée dans la théologie de l'Incarnation (le Christ étant l' la chrétienté . Ainsi, les icônes sont des mots en peinture ; elles renvoient à l'histoire du salut et à sa manifestation dans des personnes concrètes. Dans l'Église orthodoxe, « les icônes ont toujours été comprises comme un Évangile visible, comme un témoignage des grandes choses données à l'homme par Dieu, le Logos incarné » . Au concile de 860, il a été déclaré que « tout ce qui est dit par des mots écrits en syllabes est aussi proclamé dans le langage des couleurs »
L’Église orthodoxe orientale identifie la première occurrence d’une image ou d’une icône dans la Bible comme étant la création de l’homme à l’image de Dieu (en grec ancien εικον, Livre des Nombres , il est écrit que Dieu ordonna à Moïse de fabriquer un serpent de bronze, Nehushtan , et de le placer en hauteur afin que quiconque le regarderait soit guéri de sa morsure. Dans Jean 3, Jésus fait référence à ce même serpent, disant qu'il doit être élevé de la même manière. Jean Damascène considérait également le serpent d'airain comme une icône. De plus, Jésus-Christ lui-même est appelé « l'image du Dieu invisible » dans Colossiens 1:15 et est donc, d'une certaine manière, une icône. Puisque les êtres humains sont également créés à l'image de Dieu, ils sont aussi considérés comme des icônes vivantes et sont, par conséquent, encensés avec les icônes peintes lors des offices orthodoxes.
Selon Jean Damascène, quiconque tente de détruire des icônes « est l’ennemi du Christ, de la Sainte Mère de Dieu et des saints, et le défenseur du diable et de ses démons ». En effet, la théologie des icônes est étroitement liée à la théologie de l’Incarnation, qui reconnaît l’humanité et la divinité de Jésus. Ainsi, s’attaquer aux icônes revient généralement à saper ou à attaquer l’Incarnation elle-même, telle qu’elle a été exposée dans les conciles œcuméniques.
Basile de Césarée , dans son ouvrage Sur le Saint-Esprit , affirme : « L’honneur rendu à l’image se reporte sur le prototype. » Il illustre également ce concept en disant : « Si je vous montre une statue de César et vous demande : “Qui est-ce ?”, votre réponse sera à juste titre : “C’est César.” En disant cela, vous ne voulez pas dire que la pierre elle-même est César, mais plutôt que le nom et l’honneur que vous attribuez à la statue se reportent sur l’original, l’archétype, César lui-même. »
Jeune fille dans une chapelle, par Théodore Jacques Ralli , 1873-1895, embrassant une icône selon la tradition grecque.
Telle est donc l’approche à adopter vis-à-vis des icônes ; embrasser une icône de Jésus, selon la tradition orthodoxe, c’est témoigner de son amour envers Jésus lui-même, et non envers le simple bois et la peinture qui constituent la substance physique de l’icône. Le culte de l’icône comme étant totalement distinct de son prototype est expressément interdit par le septième concile œcuménique.
Les icônes sont souvent éclairées à la bougie ou à l'aide d'un flacon d'huile muni d'une mèche. (On privilégie la cire d'abeille pour les bougies et l'huile d'olive pour les lampes à huile car elles brûlent très proprement, bien que d'autres matériaux soient parfois utilisés.) L'éclairage des images religieuses par des lampes ou des bougies est une pratique ancienne antérieure au christianisme.
Selon le père Les Bundy, « les décrets dogmatiques du Concile œcuménique sur les icônes concernent en réalité toutes les images religieuses, y compris les statues tridimensionnelles. Le professeur Sergios Verkhovskoi, professeur conservateur de dogmatique au séminaire Saint-Vladimir, condamne catégoriquement comme hérétique quiconque déclare les statues non orthodoxes ou canoniquement inférieures aux peintures. » Historiquement, l’Église orthodoxe a toujours approuvé la vénération des statues, par exemple la statue de la Mère de Dieu au monastère de Sokolica en Serbie, les statues de dévotion de saint Nil Stolbensky, et celles de sainte Paraskeva.
Le traitement quelque peu désintéressé du sujet émotionnel et l'attention méticuleuse portée au trône et aux autres détails du monde matériel distinguent cette œuvre italo-byzantine d'un maître sicilien médiéval des œuvres des peintres d'icônes impériaux de Constantinople .
De la tradition de la peinture d'icônes qui s'est développée à Byzance, avec Constantinople comme ville principale, nous ne possédons que quelques icônes du XIe siècle et aucune antérieure, en partie à cause des réformes iconoclastes au cours desquelles beaucoup furent détruites ou perdues, mais aussi à cause des pillages commis par la République de Venise en 1204 lors de la quatrième croisade , et enfin de la chute de Constantinople en 1453.
Ce n'est qu'à l' époque des Comnènes (1081-1185) que le culte de l'icône se répandit dans le monde byzantin, en partie à cause de la rareté des matériaux plus précieux (tels que les mosaïques, l'ivoire et les émaux vitreux ), mais aussi grâce à l'introduction, dans la pratique ecclésiastique, de l' iconostase , un écrin spécialement conçu pour les icônes. Le style de l'époque était austère, hiératique et distant.
À la fin de la période comnène, cette rigueur s'estompa et l'émotion, auparavant proscrite, fit son apparition dans la peinture d'icônes. Parmi les monuments majeurs témoignant de cette évolution figurent les peintures murales du monastère de Daphni ( église Saint-Pantéléimon près de Skopje (1164). La Théotokos de Vladimir ( période paléologue , qui débuta en 1261. L'art paléologue atteignit son apogée dans les mosaïques, telles que celles de l'église Chora . Dans la seconde moitié du XIVe siècle, les saints paléologues furent représentés de manière exagérée, très minces et dans des postures contorsionnées – un style connu sous le nom de maniérisme paléologue, dont l'Annonciation d'Ohrid est un superbe exemple.
Après 1453, la tradition byzantine se perpétua dans des régions auparavant influencées par sa religion et sa culture : dans les Balkans, en Russie et dans d’autres pays slaves, en Géorgie et en Arménie dans le Caucase, ainsi que parmi les minorités orthodoxes orientales du monde islamique. Dans le monde grec, la Crète , sous domination vénitienne jusqu’au milieu du XVIIᵉ siècle, fut un centre important de production d’icônes peintes, berceau de l’ école crétoise , qui exporta de nombreuses icônes vers l’Europe.
Crète
Guilde de Saint-Luc , sur le modèle occidental. La peinture crétoise bénéficiait d'un important mécénat, tant auprès des catholiques des territoires vénitiens que des orthodoxes. Pour faciliter le transport des œuvres, les peintres crétois se spécialisèrent dans la peinture sur panneau et développèrent une grande polyvalence stylistique afin de satisfaire les goûts de leurs différents commanditaires. El Greco , qui s'installa à Venise après avoir acquis une certaine renommée en Crète, est l'artiste le plus célèbre de cette école ; il continua d'utiliser de nombreuses conventions byzantines dans ses œuvres. En 1669, la ville d'Héraklion, en Crète, qui comptait jadis au moins 120 peintres, tomba aux mains des Turcs. Dès lors, la peinture d'icônes grecque déclina, avant de connaître un renouveau au XXe siècle, sous l'impulsion de réformateurs artistiques tels que Photis Kontoglou , qui prônait un retour aux styles anciens.
Russie
Coin des icônes ). Les icônes sont chargées d'histoire et de symbolisme religieux élaboré . Dans les églises russes, la nef est généralement séparée du sanctuaire par une iconostase , un mur d'icônes.
L'usage et la fabrication d'icônes s'instaurèrent en Rus' de Kiev après sa conversion au christianisme orthodoxe, en provenance de l'Empire romain d'Orient (Byzantin), en 988. En règle générale, ces icônes suivaient scrupuleusement des modèles et des formules consacrés par la tradition, dont certains provenaient de Constantinople. Au fil du temps, les Russes, notamment Andreï Roublev et Dionisius, enrichirent considérablement le vocabulaire des types et des styles iconographiques, dépassant de loin tout ce qui existait ailleurs. Les traditions personnelles, spontanées et créatives de l'art religieux d'Europe occidentale sont largement absentes en Russie avant le XVIIe siècle, lorsque la peinture de Simon Ouchakov fut fortement influencée par les peintures et gravures religieuses d'Europe protestante et catholique.
Au milieu du XVIIe siècle, les changements liturgiques et pratiques institués par le patriarche Nikon de Moscou entraînèrent une scission au sein de l' Église orthodoxe russe . Les traditionalistes, les « vieux-ritualistes » ou « vieux-croyants » persécutés, perpétuèrent la stylisation traditionnelle des icônes, tandis que l'Église d'État modifia ses pratiques. Dès lors, les icônes furent peintes non seulement dans le style traditionnel, stylisé et non réaliste, mais aussi dans un mélange de stylisation russe et de réalisme ouest-européen, et dans un style très proche de celui de l'art religieux catholique de l'époque. L' école Stroganov et les icônes de Nevyansk comptent parmi les dernières grandes écoles de la peinture d'icônes russes.
Roumanie , au XIXe siècle, il était courant de réaliser des icônes peintes en miroir sous verre et encadrées ; ce procédé est encore pratiqué aujourd’hui. On l’appelle peinture sur verre inversée . « Dans les campagnes transylvaniennes, les coûteuses icônes sur panneaux importées de Moldavie, de Valachie et du Mont Athos furent progressivement remplacées par de petites icônes sur verre, de fabrication locale, beaucoup moins chères et donc accessibles aux paysans transylvaniens. »
Serbie
Trojeručica, qui signifie « Théotokos à trois bras », est l'icône serbe la plus importante.
Les premiers documents historiques concernant les icônes en Serbie remontent à la période de la dynastie des Nemanjić . Une des écoles d' icônes serbes les plus importantes était active dans la baie de Kotor du XVIIe au XIXe siècle.
Rus' de Kiev , une école autochtone de peinture d'icônes se développa en Ukraine, inspirée par les modèles byzantins. Avec l'essor de la Galicie-Volhynie , une école locale vit également le jour, influencée à son tour par les icônes de Kiev. L'influence de la peinture d'icônes galicienne s'étendit à travers les Carpates , jusqu'à Prešov, en Slovaquie actuelle . Certaines icônes étaient peintes par des moines, mais la plupart étaient l'œuvre d'artistes professionnels. Au XVIe siècle, Lviv devint le principal centre de la peinture en Ukraine, et dès le milieu du siècle suivant, les artistes orthodoxes occupèrent des positions de premier plan au sein de la guilde des peintres de la ville . Parmi les peintres d'icônes les plus remarquables de la région à cette époque figurait Ivan Rutkovych , dont l'art témoignait d'une forte tendance au réalisme .
À partir du début du XVIIe siècle, la peinture d'icônes connut un renouveau en Ukraine centrale et orientale, soutenu à la fois par l'Église et par l' élite cosaque montante . Le style byzantin rigoureux, prédominant dans les icônes de l'époque précédente, céda la place au style plus expressif du baroque ukrainien . Certaines icônes créées sous l' Hetmanat cosaque représentent non seulement des figures religieuses, mais aussi des dirigeants civils tels que les hetmans , ainsi que des membres de leurs familles. À la fin du XVIIIe siècle, l'icône évolua progressivement vers la peinture à motifs bibliques, comme en témoignent les œuvres de Volodymyr Borovykovsky . Un nouveau renouveau de cet art eut lieu en Ukraine au début du XXe siècle sous l'influence de l'école de Mykhailo Boychuk , dont le style influença d'autres peintres, dont beaucoup étaient actifs au sein de la diaspora ukrainienne .
L'Égypte et l'Éthiopie
Peinture orthodoxe éthiopienne représentant la Vierge Marie allaitant l'Enfant Jésus
L' Église copte orthodoxe d'Alexandrie et l'orthodoxie orientale possèdent également des traditions vivantes et distinctives en matière de peinture d'icônes. Les icônes coptes trouvent leur origine dans l'art hellénistique de l'Égypte antique tardive, comme en témoignent les portraits de momies du Fayoum . Dès le IVe siècle, les églises ornèrent leurs murs de peintures et réalisèrent des icônes afin d'exprimer authentiquement leur foi.
L'école d'Alep était une école de peinture d'icônes, fondée par le prêtre Alep , qui faisait alors partie de l' Empire ottoman , entre au moins 1645 et 1777.
Svanétie
Icônes représentant la Vierge Marie et Jésus-Christ dans le style svanétien, situées dans l' église Lamaria d' Ushguli , en Svanétie.
L’école iconographique de Svanétie a émergé au XIIIe siècle au sein des monastères de Svanétie , en Géorgie. Le style d’icônes était localisé dans cette région et se caractérisait par des formes simplifiées et des traits arrondis et exagérés, différant du style byzantin également populaire dans la Géorgie médiévale.
Christianisme occidental
Bien que le terme « icône » ne soit généralement pas employé dans le christianisme occidental , il existe des œuvres d'art religieuses largement inspirées des œuvres byzantines, et tout aussi conventionnelles dans leur composition et leur représentation. Jusqu'au XIIIe siècle, les représentations de figures sacrées, semblables à des icônes, suivaient les modèles orientaux – bien que très peu d'exemplaires de cette période ancienne nous soient parvenus. Les exemples italiens relèvent d'un style dit italo-byzantin .
À partir du XIIIe siècle, la tradition occidentale a progressivement accordé à l'artiste une bien plus grande liberté et une approche plus réaliste des figures. Ne serait-ce que parce que le nombre d'artistes qualifiés était bien plus restreint, la quantité d'œuvres d'art, au sens de peintures sur panneau, était beaucoup plus faible en Occident, et dans la plupart des contextes occidentaux, un simple diptyque , servant de retable ou ornant une pièce domestique, remplaçait probablement les collections plus importantes typiques des « coins d'icônes » orthodoxes.
Ce n'est qu'au XVe siècle que la production d'œuvres d'art peintes commença à se rapprocher des niveaux orientaux, grâce notamment aux importations en masse de l' école crétoise . À cette époque, l'usage des portraits iconiques connut un essor considérable en Occident avec l'introduction d'estampes de maîtres anciens sur papier, principalement des gravures sur bois produites en très grand nombre (bien que très peu subsistent). Vendues, coloriées à la main, par les églises, les plus petites (souvent de quelques centimètres seulement) étaient accessibles même aux paysans , qui les collaient ou les agrafaient directement au mur.
À l'époque de la Réforme , on assista à l'émergence des traditions luthérienne et réformée . Les luthériens privilégiaient l'art sacré, notamment l'usage des icônes (cf. Art luthérien ). En revanche, les réformés (calvinistes) étaient généralement iconoclastes. Actuellement, les icônes « jouent un rôle dans la pratique liturgique luthérienne ». Le bréviaire luthérien Pour tous les saints est illustré de plusieurs icônes.
Icône moderne en métal de saint Nicolas, œuvre de l'artiste bulgare Georgi « Chapa » Chapkanov. Cette représentation tranche radicalement avec l'iconographie orthodoxe traditionnelle. Gilbert House , Stanley, îles Malouines .
L’ Église catholique a accepté les décrets du septième concile œcuménique, dit « iconodule » , concernant les images. Il existe cependant une légère différence entre l’attitude catholique et l’attitude orthodoxe à l’égard des images. À la suite de Grégoire le Grand , les catholiques insistent sur le rôle des images comme Biblia Pauperum , la « Bible des pauvres », grâce à laquelle ceux qui ne savaient pas lire pouvaient néanmoins s’instruire.
Les catholiques partagent également le même point de vue que les orthodoxes concernant la vénération des images, estimant qu'il convient de témoigner du respect aux images sacrées lorsqu'on s'en approche. Bien qu'utilisant aussi bien des panneaux de bois plats que des toiles tendues, les catholiques ont traditionnellement privilégié les images sous forme de statues en trois dimensions, alors qu'en Orient, la statuaire est beaucoup moins répandue.
point de vue luthérien
Des icônes ornent l'église luthérienne de Štítnik , Slovaquie
Dans la tradition luthérienne, « les icônes ont pour fonction d’exprimer l’enseignement théologique de l’Église et de servir de rappel de ces enseignements ». Les icônes sont souvent placées sur les autels domestiques des foyers luthériens pour tourner l’esprit vers Dieu.
Une déclaration commune luthérienne-orthodoxe, faite lors de la 7e session plénière de la Commission mixte luthérienne-orthodoxe, en juillet 1993 à Helsinki, a réaffirmé les décisions du concile œcuménique sur la nature du Christ et la vénération des images :
Filioque . Le septième concile œcuménique, le deuxième concile de Nicée en 787, qui a rejeté l'iconoclasme et rétabli la vénération des icônes dans les églises, ne faisait pas partie de la tradition reçue par la Réforme. Les luthériens, quant à eux, ont rejeté l'iconoclasme du XVIe siècle et affirmé la distinction entre l'adoration due au Dieu trinitaire seul et toutes les autres formes de vénération (CA 21). Grâce aux recherches historiques, ce concile est mieux connu. Néanmoins, ce concile n'a pas la même signification pour les luthériens que pour les orthodoxes. Pourtant, luthériens et orthodoxes s'accordent à dire que le deuxième concile de Nicée confirme l'enseignement christologique des conciles précédents et, en précisant le rôle des images (icônes) dans la vie des fidèles, réaffirme la réalité de l'incarnation du Verbe éternel de Dieu, lorsqu'il déclare : « Plus on voit fréquemment le Christ, Marie, la Mère de Dieu, et les saints, plus ceux qui les voient sont amenés à se souvenir de ceux qui leur servent de modèles et à les désirer, et à rendre à ces icônes l'hommage de salutation et de vénération respectueuse. Certes, il ne s'agit pas de la pleine adoration conforme à notre foi, qui n'est propre qu'à la nature divine, mais elle ressemble à celle rendue à la figure de la croix vénérée et vivifiante, ainsi qu'aux livres saints des Évangiles et aux autres objets sacrés » (Définition du deuxième concile de Nicée).
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